Resulta grato comprobar cómo las plataformas televisivas apuestan por productos españoles, lo que demuestra el buen quehacer de nuestros artistas nacionales. Y en el caso del cómic disponemos de dos ejemplos recientes del mismo autor patrio: Santiago García, cuyos guiones para "El Vecino" y "¡García!" han visto la luz en sendas series de Netflix y HBO, respectivamente. Con mucho más acierto en el segundo caso, en el que la adaptación televisiva resulta más fiel al original, amén de estar realizada con bastantes más medios y captar mejor tanto la trama como el espíritu de los personajes. Y en este último cómic, y su versión serializada, me centraré avisando de que hay spoilers... es decir, lo que los de mi generación siempre hemos llamado "destripar".
¡García! cuenta actualmente con cuatro volúmenes (Astiberri, 2015, 2016, 2020 y el último justo acaba de ver la luz hace un par de meses), guionizados por Santiago García y dibujados, con un efectivo, limpio y dinámico estilo próximo al "manga", por Luis Bustos. No se trata de hacer aquí una recensión de las historietas, sino de centrarme en el objeto de este blog: la relación entre libertad de expresión y cultura popular. Y en este caso lo haré exponiendo cómo las entretenidas historias de los protagonistas de la serie, García y Antonia, conectan con referentes culturales tanto españoles como extranjeros, y sirven como cauce para reflejar la sociedad y la política españolas del presente. Añado que las interpretaciones aquí ofrecidas son puramente personales, y quizás no respondan exactamente a la intención de los autores de ¡García!. Asumo por tanto el riesgo de precipitarme, en palabras de Umberto Eco, desde la legítima interpretación hacia la cuestionable sobreintepretación.
En síntesis, ¡García! narra los enredos detectivescos y conspirativos en los que se ve envuelta una estrambótica e improvisada pareja (de aventuras, que no sentimental). Antonia, una joven periodista, rescata accidentalmente de su hibernación forzada a García, exagente franquista que en su juventud fue sometido a experimentación científica para convertirlo en un superhombre, dotándolo de fuerza y agilidad extraordinarias. En sustancia este origen evoca conscientemente el nacimiento del Capitán América de Marvel Comics: un supersoldado creado por el gobierno estadounidense en la Segunda Guerra Mundial, que habría quedado aletargado entre el hielo hasta que Los Vengadores lo resucitaron ("The Avengers" #4, Marvel Comics, 1964). En realidad, quien lo resucitó fue Stan Lee que, con su clarividencia habitual, vio el potencial de recuperar un personaje concebido en los albores de la editorial (cuando aún era Atlas/Timely) y que habían creado en 1941 Joe Simon y Jack Kirby. Este último era, a la sazón, el dibujante de Los Vengadores, de forma que nadie mejor que él para volver a dibujar al héroe abanderado.
Aunque en las primeras historias del Capitán América se plantea cierto choque generacional, puesto que se trata de un personaje revivido veinte años después de su hibernación, Marvel nunca supo explotar bien esta circunstancia. Sin embargo, Santiago García y Luis Bustos sí lo hacen. Y muy bien, porque ésa es la nota más original, la esencia y el mayor logro del cómic. Es cierto que cuentan con una ventaja indiscutible: Estados Unidos era una democracia en la Segunda Guerra Mundial, y por fortuna lo seguía siendo cuando el Capitán América resucitaba dos décadas más tarde. Pudo cambiar la tecnología, y hasta cierto punto la sociedad (por ejemplo con el mayor reconocimiento de derechos civiles para las minorías raciales o la actitud contestastaria con la Guerra de Vietnam, muy distinta de la vivida durante el reclutamiento de Steve Rogers en la Segunda Guerra Mundial), pero el sistema político era exactamente el mismo. En España el cambio resulta sin embargo radical: García es crionizado bajo una dictadura y despierta al amparo de una democracia. El shock es necesariamente mucho mayor, y tanto el cómic como la serie en que se inspira aprovechan magníficamente esta circunstancia.
Para ahondar en ella, los autores también acompañan a García de una "ayudante" (en realidad coprotagonista) muy particular, que genera un contraste mucho más acusado que en el caso de su contrapartida estadounidense. En efecto, el Capitán América contó con su propio compañero de aventuras ("sidekick"). O mejor sería decir "compañeros", en plural: en sus hazañas castrenses estuvo acompañado por el joven enmascarado Bucky, hasta que la campaña anticómic empezó a plantear que la presencia de estos jovencitos (como también Robin en el caso de Batman) parecía traslucir una relación homosexual con su héroe de reparto. Para acallar habladurías, Bucky sufrió una herida que lo apartó de su colega, siendo sustituido por la sensual Golden Girl. Tras la resurrección del Capitán América en la década de los sesenta, volvería a contar con el apoyo de un muchacho, Rick Jones. La única nota llamativa era el contraste entre un héroe circunspecto y con una escala de valores rígida, y un colega que representaba la adolescencia rebelde de los años 60.
La contrapartida de García resulta mucho más interesante: Antonia es una chica moderna, trabajadora (periodista, quizás en un guiño a Lois Lane) y, lo que es más relevante, políticamente ligada a la izquierda. El contrapunto con García no puede ser más suculento, porque ambos representan dos momentos históricos antagónicos: en el mundo que conoce García, las mujeres no solían desempeñar el puesto de reporteras de investigación, ni mucho menos ser feministas y "de izquierdas". El choque entre "el facha" y "la podemita" no es sólo cultural (como en el Capitán América y Ricky) sino político, y por tanto ideológico. Hasta la apariencia de Antonia le resulta chocante al exagente gubernamental: su pelo corto e indumentaria provoca que en principio la confunda con un muchacho. Otro guiño de los autores, jugando con la ya referida ambigüedad sexual de los "sidekicks". En el último volumen ya no existe sin embargo tal ambigüedad: Antonia autodescubre su atracción por su mismo sexo. Lo que, por otra parte, resultaba bastante previsible desde las primeras viñetas (con su contante referencia a sentirse vícitima de "machos") y puede considerarse coherente: precisamente en los últimos años Marvel y DC (cuyos personajes y argumentos se reflejan en ¡García!) han apostado por mostrar explícitamente la homosexualidad de algunos de sus personajes. Es curioso que Antonia tenga que desplazarse a Nueva York (donde justo se hallan las sedes de las referidas editoriales) para percatarse de su orientación sexual.
Antonia viene a ocupar (mutatis mutandis) el lugar que, según se narra en "flashbacks", habría ocupado Jaimito, el ayudante de García durante la dictadura franquista o, para entendernos, Antonia es el equivalente de Rick Jones, como Jaimito lo es de Bucky. Resulta evidente que el binomio García/Jaimito se inspira en Roberto Alcázar y Pedrín. Una jugada inteligente, al evocar a dos personajes tan emblemáticos de nuestra historia del tebeo. En este punto destacan dos detalles. El primero, nominal: Jaimito seguramente deba su nombre precisamente a que en la revista con ese mismo título, de Editorial Valenciana, se publicaron también las aventuras de los referidos Roberto Alcázar y Pedrín. El segundo detalle tiene que ver con el hecho de utilizar precisamente a Roberto Alcázar como modelo para García. Y aquí entramos ya de lleno en la interpretación de la cultura popular.
Y es que algunos historiadores del tebeo han visto en el personaje concebido por Juan Bautista Puerto y Eduardo Bañó una personificación del propio régimen franquista. Su apariencia, se decía, se habría basado en la figura de José Antonio Primo de Rivera, en tanto que su actitud violenta y conservadora del orden establecido encarnaría los valores del falangismo. Posteriormente, otros especialistas han demostrado que esta visión de Roberto Alcázar es manifiestamente errónea. El físico del personaje se corresponde con un estereotipo de la época, y sus historias no son más que entretenidas aventuras que en absoluto tratan de hacer apología del régimen político bajo el que se gestaron. Los héroes de cómic son, casi por definición, sujetos inclinados al uso de la fuerza y a preservar el "statu quo". Y Roberto Alcázar, acompañado de su fiel Pedrín, no supone una excepción. Su equivocada identificación con el falangismo es el resultado de una simplificación, por otra parte muy habitual en los tiempos que corren, en los que se piensa que todo lo gestado durante la dictadura, y que además no fuese crítico con ella (como si eso fuese entonces tan fácil de hacer como hoy), supone afinidad con el régimen. En absoluto. Prácticamente hasta la transición política el tebeo español tuvo como único objetivo entretener, y si alguna nota crítica se deslizaba era a menudo bajo el disimulado ropaje del género humorístico, en particular de la escuela Bruguera. Por el contrario, el adoctrinamiento sólo se percibe en publicaciones afines al régimen, como sucedía por supuesto con Flechas y Pelayos.
Resulta evidente que los tebeos -como cualquier otro medio de entretenimiento- están condicionados por el contexto en que se gestan. En un clima político en el que la libertad de expresión se hallaba severamente cercenada, en el que imperaban los valores impuestos por los Principios del Movimiento, y en el que el nacionalcatolicismo representaba una fuerza opresiva, el contenido de las historietas no podía resultar enteramente libre. Aunque debe matizarse: hasta la década de 1950 los tebeos gozaron de relativa libertad, debido a que los censores no los tenían en cuenta en sus pesquisas por considerarlos productos inanes no merecedores de su atención. Lo que permtió a las historietas españolas contar con mayores dosis de violencia, y que deslizasen alguna tímida representación erótica (pacata, que no era cuestión de atraer a la censura). Pero incluso en esas fechas, y sobre todo desde 1952, cuando la censura empieza a fijarse en los cómics, el contexto político de la posguerra y la dictadura condicionan los contenidos: evocar el "glorioso pasado nacional" era una forma de evitarse problemas, del mismo modo que las historias "noir" se desarrollaban sistemáticamente en Estados Unidos o Londres... porque en España se suponía que no podían existir gánsteres.
Pero aparte de estos condicionantes, pesan tanto o más los propios gustos de los lectores. Así, por ejemplo, no hay que considerar, con franca miopía, al Guerrero del Antifaz como un símbolo franquista por su lucha contra "el infiel". Las suyas son meras aventuras en las que la ambientación medieval puede responder, claro está, a la relevancia impresa a la historia nacional durante al franquismo, pero también, en igual o más medida, a que era una época muy propicia para las narraciones de aventuras, heredadas de los folletines, que tanto éxito habían tenido en España desde principios del siglo XX. Así que, la idea del Guerrero del Antifaz como "matamoros franquista" resulta tan inexacta como la ya referida de Roberto Alcázar como personificación de Primo de Rivera.
No obstante, ¡García! saca provecho de ese mito interpretativo (erróneo) que identifica a Roberto Alcázar con el franquismo, para convertir al personaje de Santiago García y Luis Bustos en un servidor del régimen, sin tapujos. Se conecta así un personaje moderno con dos de los grandes hitos del cómic: uno estadounidense (Capitán América) y otro español (Roberto Alcázar), pero ligando su ficticio origen con una dictadura, cosa que no sucede ni en uno ni en otro referente.
Para entender la idea subyacente a ¡García! hay que conocer, pues, estos precedentes de la historia del cómic, pero también los acontecimientos sociopolíticos de la España de los años 2000, época en la que el héroe franquista se despierta de su letargo inducido. A diferencia de Roberto Alcázar y Pedrín, las historias de García sí son intencionadamente políticas y, de hecho, todas las tramas en las que se desenvuelve atienden a ese trasfondo: representan un irónico retrato de esos convulsos años; en sus páginas pululan políticos y periodistas fácilmente reconocibles, y se plasman acontecimentos que no resulta complejo identificar. Los dos primeros volúmenes se centran en la corrupción política, parodiando a conocidos líderes del Partido Popular durante sus años al frente del Gobierno, en particular a Mariano Rajoy y a Esperanza Aguirre. Por su parte, resulta fácil deducir que Antonia y su novio (que participa marginalmente en la trama) están ideológicamente ligados a Podemos, y Pablo Iglesias también hace acto de presencia en la narrativa. El tercer volumen, dedicado a los intentos separatistas del independentismo catalán, también muestra un personaje que, sin identificarse con lider particular alguno, materializa la burguesía catalana secesionista, y en particular la ideología del CiU y PDeCat. La prensa también se halla presente en la narrativa: Antonia trabaja para un rotativo digital de sesgo progresista que recuerda al diario.es, en tanto que otro periodista que participa en la historia no es otro que Federico Jiménez Losantos.
Hay quien ha visto en ¡García! una crítica a la transición política, lectura que no comparto. De hecho, el PSOE, único partido técnicamente supérstite de aquel proceso ni siquiera está retratado en la historia. Creo que, por el contrario, ésta representa una apuesta por la cordura y una crítica generalizada a la desviación de la ética política que se ha producido precisamente después de la transición, y en particular en los últimos dos lustros. La obra no se casa con nadie. Los políticos de la derecha (claramente inspirados en líderes del PP) son corruptos, ladinos y hasta guardan relaciones con la mafia rusa; el remedo de Pablo Iglesias es un personaje rídiculo, cobarde y pagado de sí mismo, y el cabecilla del catalanismo un aristóctrata populista, supremacista y capaz de falsear la historia para sus propósitos, a saber, defender que Cataluña es una nación independiente.
Si la transición política supuso un clima de conciliación, con dolorosas renuncias por parte de la izquiera para lograrla, precisamente en ¡García! los protagonistas muestran esa capacidad de acercamiento que falta en los políticos actuales (tanto los del cómic como, por desgracia, los reales). Para Antonia, García es un símbolo del franquismo, que representa cuanto ella odia políticamente, en tanto que para el segundo la periodista encarna valores alejados de sus paradigmas. Pero izquierda radical y extrema derecha llegan a entenderse y se convierten en colegas inseparables (acaso porque los extremos se tocan, mal que les pese a muchos). Del mismo modo que la propia Antonia acaba recurriendo al periodista que más odia (el remedo de Losantos) y entre ambos se produce una fructífera colaboración para desenmascarar la trama de corrupción. El resultado es que en el tebeo vemos un acercamiento entre derecha e izquierda (como igualmente convivieron en la ponencia constitucional Eliseo Aja, miembro del Partido Comunista, y Manuel Fraga, ministro durante el franquismo) que por desgracia resulta imposible hoy en un país en el que la estrategia de tierra quemada y de hostigamiento al rival se ha convertido en el modus operandi del político profesional (valga la redundancia). Y en este contacto mutuo, los dos protagonistas de las novelas gráficas y de la serie televisiva evolucionan y moderan sus posturas, algo especialmente perceptible en García, que acaba por tolerar algo para él tan chocante como el matrimonio homosexual, la plena independencia de las mujeres o que los gobernantes puedan ser los malos de la historia. Por su parte, el cambio de Antonia quizás se resuma mejor que nada cuando, refiriéndose a García, admite que el único tipo honrado que conoce resulta ser "un facha".
La prensa tampoco sale bien parada en la obra de Santiago García y Luis Bustos. La negativa del periódico en el que trabaja Antonia a revelar sus descubrimientos, ya que afectan a un Gobierno que ha subvencionado al rotativo (posiblemente una referencia a El País, pertenciente a Prisa, que fue rescatada por el Gobierno de Mariano Rajoy), pone de relieve una realidad que por desgracia hace mucho que es evidente: aunque la prensa siga autodenominándose "el cuarto poder", tal calificativo es una entelequia en la que sólo ella, en su ceguera, sigue creyendo. El peso de la prensa ha disminuido a niveles nunca vistos: los jóvenes (y como padre y profesor universitario lo veo de primera mano) no leen la prensa, ni siguen los noticiarios (ya sea en radio o televisión), sino que se informan por las redes sociales. Pero es que, además, la prensa carece de independencia: en primer lugar, ideológica, ya que la mayoría de los rotativos no son más que el brazo propagandístico del partido político de turno, en segundo lugar, económica, ya que sirven a intereses corporativos y empresariales. Lo que hace que en la mayoría de los casos la libertad de información no lo sea y se haya convertido en libertad de expresión, es decir, en opiniones subjetivas, que no hechos. Y, además, en libertad de empresa, ya que responden a intereses económicos de sus patrocinadores y accionistas.
En fin, que con este panorama, quizás a García le convendría retomar el estado de hibernación y volver a resucitar dentro de unos decenios, a ver si la cosa va mejor. Aunque lo dudo.
Para saber más:
Obviamente el referente han de ser los cuatro volúmenes de ¡García!, elaborados por Santiago García y Luis Bustos, y publicados en Astiberri (2015, 2016, 2020 y 2023).
Las reflexiones de Umberto Eco sobre el riesgo de que la interpretación de una obra trascienda ésta y acabe incurriendo en sobreinterpretación se encuentran en su interesantísima obra: Umberto Eco, Interpretation and Overinterpretation, Cambridge University Press, Cambridge, 1992, que recoge una serie de conferencias impartidas por el semiólogo italiano en 1990 en Clare Hall (University of Cambridge). Existe una traducción al castellano: Interpretación y sobreinterpretación, Cambridge University Press, Cambridge, 1995, con segunda edición en 1997.
La interpetación (errónea) de Roberto Alcázar como personje inspirado en la figura de José Antonio Primo de Rivera se encuentra claramente ejemplificada en el texto de Jaume Vidal, "El cómic como vehículo ideológico”, en Jaume Vidal / Antoni Guiral / Ramón de España / Sergio Fidalgo, De Yellow Kid a Superman. Una visión social del Cómic, Fundació Josep Comaposada - Editorial Milenio, Barcelona, 1999, pp. 22-23. Sin llegar a esa identificación, el estudioso de la historieta Vázquez de Parga consideraba a Roberto Alcázar como representación de la adinerada clase burguesa, y al servicio de la gente pudiente, aunque sin ligarlo políticamente con el franquismo. Salvador Vázquez de Parga, Los comics del franquismo, Planeta, Barecelona, 1980, pp. 129-130. Los autores que luego han corregido estas interpretaciones, en particular la primera, son varios, pero pueden destacarse particularmente los análisis magníficos de Antonio Altarriba, La España del Tebeo. La Historieta Española de 1940 a 2000, Espasa, Madrid, 2001, p. 240; Pedro Porcel, Clásicos en Jauja. La historia del tebeo valenciano, Edicions de Ponent, Valencia, 2002, p. 114 y Óscar Gual Boronat, Viñetas de posguerra. Los cómics como fuente para el estudio de la historia, Servicio de Publicaciones de la Univesidad de Valencia, Valencia, 2013, pp. 88-95.
Sobre la censura de la historieta en España durante el franquismo me remito a mi libro La legislación sobre historieta en España, Tebeosfera, Sevilla, 2017 (segunda edición). En cuanto a la situación actual de la libertad de prensa, véanse los atinados análisis que se realizan en Clara Álvarez Alonso / Alicia González Alonso (coord.), Libertad de prensa, democracia y Constitución, Congreso de los Diputados, Madrid, 2021.
Comments